Debussy: Müziğin büyük devrimcisi

Müzik, yaşadığımız dünyanın her an değişime ve dönüşüme açık olduğunu anımsatıyor bize. Böylece dünyanın bir parçası olduğumuzu duyumsuyoruz, ruhumuzda bir yücelme, bir genişleme, bir hafifleme başlıyor, kederli anlarımız olsa bile “yaşamak güzel şey be kardeşim” diyoruz.

Ölümünün yüzüncü yılında anılan Claude Debussy’nin (1862-1918) müziğini beğenmek için müzikten anlamak gerekmiyor. Onun var olan kuralları izlemediğini, tersine kendi kurallarını koyduğunu bilmesek de eserlerini arkamıza yaslanıp büyük bir zevk alarak dinleyebiliyoruz.

Devrimler şiddet içerir. Ama az da olsa barışçıl yollarla gerçekleştiği de olmuştur. Stravinsky’nin sert dissonans (uyumsuzluklar) dolu ‘Bahar Ayini’ güçlü darbelerle şoke eden, sarsıp sirkeleyip, ezen bir müzik devrimine yol açtı. Debussy ise nüansları, gölgeleri ve sisleriyle herkesin içindeki sükûneti ve huzuru koruyarak gerçekleştirdi, devrimini.

Fransız müzik tarihçisi Henri Prunières’in Debussy’nin müziğiyle ilgili tanımlaması da bunu yansıtıyor: “O gizemin, sessizliğin, sonsuzluğun, süzülüp giden bulutların, güneş pırıltılarıyla dolu dalgaların, yani kendinden önce kimsenin yaratamadığı inceliklerin -subtilité - tartışılmaz ustasıydı.”

Debussy daha çocuk yaşta Chopin’in öğrencisi olan Mme Fleurville tarafından keşfedildi. Ondan piyano dersleri aldı. 10 yaşındayken Conservatoire de Paris’e alındı. 1879’da Çaykovski’nin dostu ve koruyucusu olan Nadejda von Meck ile tanıştı ve 1880-82 yıllarında onunla birlikte İtalya, Avusturya ve Rusya’yı gezdi.

Viyana’da dinlediği Wagner’in Tristan ve Isolde Operası’ndan çok etkilendi. Moskova’da ‘Genç Rusya’ müziğiyle tanıştı. 1884’te L'enfant prodigue (Kaybedilen Oğul) adlı kantatıyla üç yıllık bir Roma bursu kazandı. Pek alışamadığı bu şehirde Franz Liszt ile tanıştı.

Debussy müziği geçmişin kural ve geleneklerinden kurtarmak istiyordu: “Zamanımıza uyan senfonik formülü, ileriye bakan, cesur ve modernite gerektiren formülü bulmak görevimiz değil mi? Kendi müziğinin olması, uçaklar yüzyılının hakkıdır”.

Böylece zamanının normlarının çoğunu yıkan bir müzik dili yarattı. Batı müziğinin duygu zenginliğine Hint ve Doğu geleneğinden esintiler kattı. Tam ton ya da politonal gibi yeni gamları kullanarak müzikte yepyeni bir dönem başlattı.

Paralel aralıklar kullanarak ve ton hissini zayıflatan biçim değişiklikleri yaparak armoniye özgürlük kazandırdı ve böylece müziği daha belirsiz, daha esnek ve daha erotik hale getirdi. Yarattığı formlar daha önceden kestirilemez ama aynı zamanda daha canlı ve renkli oldu.

Debussy melodinin ardındaki düz, çizgisel düşünceyi de yıktı. Esneyerek uzayıp giden, mahmurlaştıran arabeskleriyle dinleyici bilinen yollardan alıp salınımlarla ‘bilinmeyene’ götürdü.

Berlioz’la birlikte Fransa’nın en büyük iki bestecisinden biri olan Debussy, Romantik Dönem’den 1900’ler Dönemi’ne geçişin en önde gelen isimlerinden biri oldu. Onun sayesinde Batı Klasik Müziği yeni bir kimlik kazandı. Birçok modern müzik eserini onun yarattığı sanatsal olanaklar sayesinde mümkün oldu.

Debussy müzik anlayışı hakkında şöyle diyor:

“Müziğin doğası gereği geleneksel ve donmuş bir biçime bağlanamayacağına her geçen gün daha fazla inanıyorum. Müzik renk ve ritimden oluşur. Gerisi blöftür, ustaların sırtına yaslanmış olan duygudan yoksun kafasızların uydurmalarıdır. Ustalar da çoğunlukla yaşadıkları çağın talep ettiği müzikten başka bir şey yazmadılar. Yalnızca Bach gerçeği biraz kavramıştı.”

Debussy 1800’lerin sonlarında Paris kafelerinde Paul Verlaine ve Stéphane Mallarmé gibi sembolist şairlerle ve Monet, Sisley, Pisarro ve Renoir gibi empresyonist ressamarla ahbaplık etmeye başladı. O sırada bu çevrelerde Wagner’in bütün alanları kapsayan sanat anlayışı çok popülerdi. Debussy’de bunun en açık etkisi “Cinq poèmes de Charles Baudelaire” eserinde görülür.

Müzikte empresyonizmin Debussy tarafından kurulduğu ve 1893’te bestelediği ‘G-moll Kvarteti’yle bu akımın başladığı kabul edilir. Bunu ertesi yıl bestecinin en ünlü eseri olan ‘Prélude à l’après-midi d’un faune’ (Bir faunun öğle sonrası üzerine prelüd) izledi. Bu erotizm yüklü düşsel müziği bestelerken dostu Mallarmé’nin aynı adlı şiirinden esinlenmişti.

Stil olarak o güne kadar yazılmış bütün eserlerden ayrılıyordu bu müzik. Bu farklılık o denli büyüktü ki, bazı uzmanlar bunu müzik tarihinde Beethoven’in üçüncü senfonisi ve Monteverdi’nin Orfeo’su ile aynı düzeye koyarlar.

Şair Camille Mauclair müziğe prömierinde gösterilen tepkiyi şöyle anlatıyor:

“Kariyerimin başlangıcında bana gösterdiği sınırsız dostluk ve güveni her zaman gururla andığım hocam ve yol göstericim Mallarmé’nin çok yakınında oturuyordum. Salondan müziği ıslıklarla ve çığlıklarla protesto eden izleyicilerin arasından hayret ve şaşkınlıkla çıktık. Biz ise şahaser mırıltılarının nerdeyse duyulmadığı bu akıp giden müziğin sarhoşluğu içindeydik. Daha sonra dünyanın her tarafındaki konser salonlarında yükselen alkış ve övgü çığlıklarıyla nasıl da rövanş almıştı ama!”

Besteci ve orkestra şefi Pierre Boulez de defalarca icra ettiği bu müzik için ‘yeni müziğin temel taşlarından biri’ demiştir.

Debussy 1899’da orkestra için yazdığı üç noktrünü tamamladı: Nuages- bulut, Fêtes-şenlikler, Sirènes- sirenler. Noktrünlerini kendisi şöyle tanımlıyor:

“Nuages, bulutların griden beyaza dönüştüğü yavaş ve törensel hareketiyle gökyüzünün değişmeyen görüntüsünü yansıtıyor. Fête ise zengin hareket, ritim ve dansları içeriyor, halk dansları ve bunların renkli müziğiyle dolu. Sirenlere gelince: Sınırsız sayıda ritimleriyle deniz, ayın gümüş ışığı altında yuvarlanan dalgalarda sirenler işitiliyor. Gülüyorlar ve şarkıları sürüp gidiyor”.

Debussy müzikte empresyonizmin kurucusu olarak kabul edilir ancak, o empresyonist ressamlardan daha çok Paul Verlaine ve Mallarmé gibi sembolist şairlerden esinlendiğini söylemiştir ve empresyonist olarak tanımlanmasına şiddetle karşı çıkmıştır. Gerçekte bu empresyonist yakıştırması, onun müzikte yarattığı resimsel imgelerden ve zarif renklerden ötürü yapılmıştır.

Verlaine ve Mallarmé de sözcüklerle renk yarattılar. Onlar için içerikten çok sözcüklerin seçimi, akışı ve karşılıklı iç bağlantılarıyla doğan renkler önemliydi. Empresyonist Monet renkleri kullandı, Debussy notaları.

Dinleyici değişik enstrümanlara bağlı olarak onun olağanüstü ince bir işçilikle yarattığı değişik seslerin rengini tanır, hisseder. Hiçbir bestecinin, tınıların rengi konusunda Debussy’nin ustalığına ulaşamadığı söylenir.

Verlaine onun müziği hakkında şöyle demiş: “Bütün her şeye karşı müzik. Müziğin etkisini sağlamak üzere simetriye karşı asimetriyi, düzenliye karşı düzensizi, daha belirsizi, daha akıcıyı, daha hafifi ve hiçbir zaman durup dinlenmeyeni seçin. Debussy bu”.

Mallarmé de müzikle ilgili görüşünü şöyle formüle etmiş:

”Bana göre her şey bir illüzyon olmalı, başka hiçbir şey değil. Bir nesneye dayanan, gündüz hayallerine hayat veren, uçuşup giden resimler. Şarkı işte bunlardır. Parnas (duygu ve resim dilinden çok ölçüye önem veren Fransız şiir geleneği) bütünü alıp önünüze koyar. Bu nedenle de mistikten yoksundur, insan psikolojisini yaratıcılığından ötürü duyduğu keyiften mahrum eder,”

Debussy 1888 ve 1889’da Wagner’i daha çok dinlemek üzere Almanya’ya Bayreuth’a gitti. Ancak zamanla Wagner’e olan hayranlığı kayboldu ve onun idealist-romantik stilinden uzaklaştı ve bunun Fransız müziğine yönelik bir tahdit olduğunu söyledi.

Wagner’in ‘Nibelung’un Yüzüğü’ operası için daha sonra şöyle diyecekti:

”Bir tek dramayı dört güne yaymak, ne düşünce ama! Özellikle dört akşam boyunca durmaksızın hep aynı şeyi dinlemeye nasıl izin verilir? Dördüncü akşam hayvan derili, miğferli bütün bu insanlar tamamıyla katlanılamaz oluyorlar.”

1889’daki Paris Dünya Sergisi’nde dinlediği Java orkestrası, Mussorgski’nin Boris Gudunov Operası ve Erik Satie ile dostluğu onun müziğindeki ‘ton dili’ni değiştirdi.

Debussy en iddialı eseri ve tek operası olan ‘Pelléas ve Mélisande’ı 10 yılda yazdı. İlk temsilden sonra lehinde ve aleyhinde olanlar bu operayla ilgili büyük bir kavgaya tutuştu. Modernliği savunanlar eseri ‘dâhiyane’ diyerek göklere çıkarırken, gelenekçiler bunun bir opera olmadığını, dahası hiçbir şey olmadığını ileri sürdüler.

Bu kapışma, Fransız Debussy’nin dramatik, dokunaklılık ve duygusal gerilimden bilinçli olarak kaçınarak Alman Wagner’e karşı açık bir tavır almasından kopmuştu. Sembollerle, mistik ve uzmanların deyişiyle ‘vücutsuz bir saydamlık’la dolu bir empresyonist operaydı bu. Saydamlıktan da anlaşılacağı gibi olayların dokusunu bulup izlemenin zor olduğu bir opera!

Ancak, Prélude à l’après-midi d’un faune ve Noktrünler’den sonra bu operayla birlikte Fransa’nın en büyük bestecileri arasındaki yerini perçinleyecekti.

Debussy’nin ‘yumuşak devrimini’ piyano müziğinde ayrıca görmek mümkün. Müzik tarihçilerine göre Debussy’nin 1900’lerdeki piyano müziğine katkısı, Chopin’in 1800’lerdeki katkısıyla kıyaslanacak büyüklükte.

Onun çoğunlukla armonileri ve yeni tınılarıyla yarattığı yeni renkler, nüanslar, efektler ve atmosferin, piyanoya Chopin ve Liszt’in bile veremediği ifade zenginliğini verdiği kabul edilir.  

Debussy piyano için yazdığı eserlerde ses alanları ve pedalları ustaca kullanarak kendine has bir üslup yarattı. Birinci Dünya Savaşı’ndan kısa bir süre önce yazdığı herbiri 12 parçalı iki dizi prelüdü bugün piyano müziğinde dönüm noktası olarak kabul edilmekte.

Chopin’den sonra Debussy’den başka hiç kimsenin piyano için yazılan müziğin karakterini ve tekniğini bu kadar değiştirmediği söylenir.

Elbette ki, bu devrimci yeniliklere her zaman olduğu gibi şiddetli direnç gösterenler oldu. Örneğin 1890’ların sonlarında ünlü Rus dansçısı Vatslav Nizjinsky’nin onun ‘Jeux’ adlı piyano müziğini Théatre des Champs-Elysées’de sahnelediği bir balede kullanması müthiş bir skandala neden olmuştu.

Öte yandan Debussy’nin senfoniyi öldürdüğü söylenir. Orkestra için birçok ünlü eser verdi ama bunların hiçbiri senfonik formda değildi.

Haydn senfoniyi ‘keşfettiyse’, Mozart senfoniyi ‘geliştirdiyse’, Beethoven ‘mükemmelleştirdiyse’, Schubert ve Berlioz üzerinde deneyler yaptıysa, Debussy de senfoniye tamamen sırtını döndü, denebilir. Ne senfoni, ne enstrümental konserler, ne de uvertürler yazdı o. Bu tür müziklerin gerektirdiği simetriye hiçbir ilgi duymuyordu.

Debussy için önemli olan iki şey vardı: Renk ve tını. Diğer büyük bestecilerin aksine orkestrasyonda heyecan verici, görkemli ve güçlü etkiler yaratan sesler yerine, saf tınıları seçti. Onun için tını şarkı dizelerinden çok daha önemliydi.

Eserlerini çalgıların ses renklerinin birbirine karışmadığı bir biçimde besteleyen Debussy, bakır üflemeli çalgıları terk edip tahta üflemeli çalgılara yer vermiş, geleneksel olmayan kimi çalgıların gizemli renklerine yönelmiştir. Kimi zaman da insan sesini müzik enstrümanı gibi kullanmıştır.  

Onun yarattığı melodiler başka bir türdendi. Ne cümleleri içeren klasik müziğin melodilerine, ne de romantik bestecilerin tekrarlanan ve gelişen kısa motiflerine benziyordu. Buna karşılık kısa melodi parçalarını bir panodaki değişik renkli mozaikler gibi birleştirerek kullanmıştı.

Onun böylece daha önce dissonans olarak kabul edilen akord ve tınıları yeni bir biçimde bir araya getirerek nefis armoniler oluşturması, müzik tarihinde gerçek bir devrim olarak görülür.

Sessizlik de Debussy’nin besteciliğinde önemli bir yer tutar. ‘Pélleas ve Mélisande Operası’nda çarpıcı bir biçimde ortaya çıkar sessizlik. Burada besteci Méelisande’ın en güçlü duygularını ‘yalnızca sessizlik’ yoluyla anlatır.

Onun saf tını anlayışının yanı sıra, sessizliği de bir anlatım aracı olarak kullanması başta Weber olmak üzere birçok besteciyi etkilemiştir.

Debussy kısa hayatının son 10 yılını kanserle savaşla geçirdi. Korkunç ağrılar ve sancılarla geçti bu yıllar. Öldüğü gün dışarıda başka bir savaş sürüyordu. Birinci Dünya Savaşı’nın sonu yaklaşmıştı ve ünlü ‘Bahar Taarruzu’nda Almanlar onun Bois de Boulogne’deki evinin üzerinden uçup, bomba yağdırıyordu.

100 yıl sonra onun pırıltılı, renk cümbüşüyle dolu, uçuşkan müziğiyle içimizde yaşama sevinci ve özgürlük duygusunun dalgalanarak yükseldiğini hissediyoruz.

“Yaşamak güzel şey be kardeşim” diyerek bet sesli olsak bile şarkı söyleme isteğiyle doluyoruz.

Bu makale yazarın görüşlerini yansıtır. Ahval’in yayın politikası ve editoryal bakış açısı ile her zaman uyumlu olmak zorunda değildir.